MONTANA COLOR [МОНТАНА БОЈЕ]

Монтана боје
LUX LAK је овлашћени "Refinnish фарбар" у Монтани. Монтана испоручује 42 лак боје, 4 фурнир, софт црну и алуминијум. Монтана користи оригиналне боје у оригиналним бојама. Наравно, не могу испоручити 4 врсте фурнира, нити алуминијум. У понуди је спреј са алуминијском бојом. Из техничких разлога неке боје се не могу погодити. Овде можете видети актуелне боје на сајту Монтане. При дну је палета боја.

Монтана Реол систем

read more

RAL COLOR [RAL БОЈЕ]

ПРЕГЛЕД RAL БОЈА

RAL је скраћеница за ‘Reichsausschuß für Lieferbedingungen’ институцију која је основана крајем 20-тих у Немачкој. Од марта 1980 води институцију под именом ‘Deutsches Institut für  Gütesicherung und Kennzeichnung‘  и представља централни орган за квалитет у Немачкој. Задатак RAL-а је да поједностави и стандардиѕује област боја. Постоји 210 боја и имају 4 цифре.

RAL

read more

NCS COLOR SYSTEM [КРУГ БОЈА]

NCS НАВИГАЦИЈА
NCS круг боја 

NCS сисем дефинише боје у једном визуленом тродимензионалном колор телу. Фигура се састоји од две купе које заједно формирају жироскоп, познатији као 'зврк'. У горњем врху централне осе је бела, на доњем шпицу је црна. У кругу у средини, која би се могла назвати дно тих двеју купа су четири основне боје. Жута (Y - yellow), црвена (R - red), плава (B - blue) и зелена (G-green). Круга средња оса формира тиме једну купу окренуту на горе и једну доле. У ове две купе све боје се могу дефинисати координатама. Центар осе NCS сисема подељен је на 100 делова. Круг боја је подељен на 400 °, чиме се дало 100° свакој од четири основне боје.


NCS систем дефинише количину боја уз помоћ репрезентативног избора стандардних боја. Стандардне боје су наведене уз помоћ "S" испред у нотацији. У кругу боја стандардне боје су равномерно подељене на четири елементарне боје. Сваки сегмент круга је подељен на 100 делова. То се види у кругу боја, као сваки десети степен на пример u10r, y20r, y30r и тако даље, садржи боје сваког одређеног валера, који је наведен. Чисте сиве боје не садрже валер и стога стичу "N" за неутралне и на крају нотације. Чиста сива скала је у распону од беле до црне.

NCS system

NCS троугао
Троугао боја је вертикалан пресек кроз NCS тело боја. Сваки од степена валера који се види у кругу боја, одговара вертикално пресеку, који је видљив у троуглу боја. У вертикалној основи линије торугла је сива скала од беле до црне, а врх троугла је тачка са највећом снагом боје. Унутар сваког троугла, можете идентификовати нијансе на нивоу у односу на тамну, снагу боје и белину.

NCS нотација 
Нотација се заснива на томе колико сличности једна боја има са шест основних боја: бела, црна, жута, црвена, плава и зелена. Када се упознате са NCS системом, могуће је да видите о којој боји је реч из саме нотације, на пример, колико је тамна, снагу боје и валер. То помаже комуникацији, провери спецификације и идентификације једне боје. Нотација описује визуелне карактеристике које једна боја има, и тиме нема никакве везе са односом мешавина и пигмената или сјајем, који може да варира од произвођача до произвођача.

Узмимо пример S 1050-Y90R:
S испред нотације значи да боја има један део од 1950 стандардних боја. Наредна два броја (10) показују проценат црне, а следећа (50) снагу боје. Када се ови бројеви саберу и одузме 100, остаје се са процентом беле. У овом случају 100% – (10%+50%) = 40%   белине. Први део (1050) реферише нијанси боје. Следећи део нотације означава којем делу спектра одређена боја припада. Прво слово Y говори да је боја жута (Y=yellow), следећи број садржи 90% последњег слова; у овом случају црвену R (R=red), што значи да боја садржи 10% жуте и 90% црвене. Последњи део описа је валер.

read more

АКРИЛНА ТЕХНИКА

Недостаци код уљане технике се избегну употребом акрилних боја, које имају приближне карактеристике и предности уљаних боја. Акрилне боје су скори проналазак и састоје се од пигмента, воде и синтетичких везива који се суше до једног филма који се рефлектује из пигмената и даје бојама сјај.

Основа:
Акрилне боје могу се користити на скоро свим површинама за бојење. Упијајуће површине као што су дрво, платно и лесонит морају се припремити са гессо.

Средство/раствор:
Раствор је углавном вода. Поред тога постоје различита средства у трговини, која чине боју више транспарентном, сјајном и засићеном, више пастос, мање течном или мање сувом, итд. На крају има и специјални лак за очување сјаја боје и јасноће и да заштити слику од прашине и прљавштине.

Четке:
Четке од косе, свињских чекиња или синтетичких влакана погодне су за акрилну технику. Користите равне четкице различитих ширина. Четке очистите водом одмах након употребе, а млаком водом са сапуницомна крају.

Радни облици:
Акрилне боје могу се користити као уљане боје. Суше се веома брзо и упркос бројним слојевима остају без ризика пуцања. Акрилне боје веома добро покривају, тако да значајна прилагођавања и измене већ нанесених боја се лако могу исправити без да основа сија кроз слој. Акрилне боје се такође могу користити и као акварел али са важном разликом. Боје се након сушења не могу растворити водом, ако на пример желите да осветлите тон боје.

--

Pastose (каша) техника у којој се боја примењује сликарском лопатицом или ножем. Пастос у сликарству описује конзистенцију боје слично пасти за зубе.

Grisaille је термин за сликање нијансама сиве или друге неутралне сивкасте боје.

Wet -on- wet или Alla prima (италијански, значи у једном потезу) је врста сликарске технике која се користи углавном у акварелу, у чије слојеве се wet примењује у претходне слојеве сувих боја, наношење боја слој по слој и сачекајте да се следећи слој осуши.

read more

УЉАНА ТЕХНИКА

Уљане боје су пигменти са уљем које се суши као везиво. Уље се суши оксидацијом до супстанце која везује пигменте једне за друге и до једне више мање упијајуће основе. Боје се не суша као више светлије или више тамније.

Основа:
Основу увек треба препарирати да би се уљане боје боље везале. Могу се купити готово препарирано платно или у блокове (папир) који се може припремити као такав. Међутим, много јефтиније да сами припремите основу, препарирате платно, лесонит или дрвену плочу или веома јак картон. Препарација се може извести са готовим гессо , који се премаже неколико пута преко основе и шмиргла финим папиром за шмирглање, или домаћом кредом, где сами одређујете границу упијања (упутство припреме нешто касније у контексту иконописања).

Четке:
Равне четке различитих ширина су погодне за бојење уљаним бојама. Најбоље и најскупље су од куне златице - и длаке веверице. Јефтиније су од свињских чекиња, такође погодне за више чвршће и круто бојење.

Средство/раствор:
Средство за растварање боје и да је учини лакшом за рад је мешавина темпертина и ланеног уља. Однос између њих зависи од техничког начина рада. Четке се чисте успутно чистим темпертином и након завршеног бојења у млаку воду са сапуницом. Неопходна је и крпа за чишћење четки.

Радни облици:
Које год технике користите у уљану слику, често је потребно лако скицирање мотива. Користите угаљ који се лако исправи и превуците линије разблаженим тушом. Угаљ затим обришите.

Алла прима:
Уљаним бојама можете радити алла прима или слојевито или комбинацијом оба дела. У алла прима слици састав сликарских везива као и способност упијања основе одређују да ли ће слика бити мат или сјајна површина. Мешавина више темпертина и мање уља као додатак уљаним бојама чини слику засићеном и похабаном. Више уља чини боју маснијом и сјајном. Можете радити наношење дебелих слојева или боју учинити више транспарентном додавањем раствора. Неке боје, као што су на пример краплак, хром_оксид зелена и земљана зелена су саме по себи транспарентне. 

Слојевито бојење:
Код слојевите слике увек се почиње са предбојом а затим постепено са дебљим надбојавањем. За сваки нови нанешен слој додаје се више ланеног уља. Увек следите ово занатско правило. Овим ћете избећи да боја у кратком року попуца или у најгорем случају се не веже за подлогу и отпадне. 

Подлога код акварела - и темпере се врши тако што се поставе локалне боје мотива у светлије, нијансиране области а затим постепено учине тамније и више нијансиране. Немојте бојити никад светлије преко тамнијих. Упркос способности уљаних боја да покривају светлије боје преко тамнијих често губе од своје свежине и јасноће.

Предбојење такође може бити монохроно са само једном светлом или тамном бојом са црном или као ахроматском grisaille. Предбојење може да се обави са великим потезима или израдом свих детаља. Предност оваквог рада је да се у много већој мери можете усредсредити на изражају боје у предбојењу, које се може израдити као алла прима са свим овим техничким свежинама и спонтано или њиховим комбинацијама. Ако користите транспарентне боје преко монохроне или ахроматске подлоге ово ће играти значајну улогу преко више или мање укупног тона кроз слику. Имајте на уму да само бојите тамним бојама преко светлих. На крају можете контрастирати предбојење где промишљено покривање ту и тамо контрастује у изражају боја. Посебно у ранијим портретима често се може приметити светла земљана зелена као контраст боја за подлогу за црвенкасте тонове коже лица.

Због богате масне конзистенције уљане боје садрже многе могућности за индивидуални третман. Могу се применити у дебеле слојеве, импасто слојеве где потези - и намази могу прилично да допринесу изражају слике.

Могу се бојити у глатке слојеве, нијансе и - тонови се неприметно стапају један у други без оштрих прелаза. Посебно тамне области у слици могу добити дубину у боји, што у другим техникама је веома тешко постићи. Исто тако провидне уљане боје преко веома светле позадине изражавају јасан интензитет боје, који једна боја осветљена бојом (на пример, белом), никада не може изразити. Уљане боје су такође погодне за брзе, спонтане скице и темељне студије.

Главни недостатак код уљаних боја је спор радни процес са радом са неколико слојева. Сваки слој мора се осушити пре следећег, а то понекад може потрајати данима или недељама, посебно наношење дебелих слојева. У исто време сликар је константно изложен испаравању темпертина, које напада плућа и слузокожу.

read more

ТЕМПЕРА ТЕХНИКА

Везиво темперних боја обично се састоји  од јаја или казеина и воде или емулзије јајета и казеина, воде и сушеног уља. Комерцијално су доступни као суви блокови, као туба боје и као прилично течне боје у бочицама. Последње поменута форма се препоручује за образовне сврхе.

Темпера боје су растворљиве у води као акварел, али за разлику од њих су компактне и боље покривају. Стога је потребна бела за просветљавање боје.

Основа:
Основа може бити јак папир или картон који се може обојити или то може бити лесонит, дрвена плоча или планто које треба припремити, тако да се боја прими. Препарирање се може извести са белом основном бојом, на пример са акрил гессо или са домаћом кредом. У оба случаја основа се глача са финим брусним папиром, тако да боју држи боље.

Четке:
Погодне четке за рад са темпера бојама су дугодлаке, округле четке од свињских чекиња или длаке веверице. Равне четке се такође могу користити, али не дају уједначене потезе. Величина четкица зависи од површине коју треба покрити и начина личног сликања.

Средство/раствор:
За раствор се користи вода. Исто важи и за чишћење четки.

Радни облици:
Темпера боје се брзо суше на основи за бојење и могу после око 10 до 30 минута да се поново боје. При сушењу боје постају светлије и засићеније. Без обзира на способност покривања мудро је да увек ставите тамнију боју преко светле, а не обрнуто, јер ће боја испод ионако сијати мало кроз боју изнад и тиме утицати на изражај боје. Слој боја се може делимично учинити провидним када се раствара са водом, а густим и компактним сликајући са концентратом боје. Избегавајте превише густ нанос, посебно када радите са више слојева. Боје могу да пуцају и да се скупе од испаравања воде. Процес рада у слојевима треба увек да буде постепено дебљи слој код поновног наношења. Темпера боје су погодне за алла прима - и за слојевите структуре. У овом другом случају се могу користити као неколико метода:

1) Локалне боје слике се могу просветлити а затим бојити тамније, интензивније боје и засићеније, хладне или топле, више нијансиране. Ако се придржавате овог односа боја, боје ће одржати свој интензитет и јасноћу изражавања.
2) Предбојење се може обавити једнобојном тако да цео мотив буде само једна боја, која је просветљена и потамњена са белом и црном. Овде се може на пример дати пластичан облик, распоредити светло и сенке и прилагодити композиција, пре него се упустите у процену боја следећих слојева. Техника је нарочито погодна за темељне, детаљне студије.

Темпера боје на солидној основи могу се лакирати на крају са безбојним лаком на бази уља. Овај лак ће мало узети од засићености и учинити боје дубљом и интензивнијом, али истовремено и мало тамнијом.

Темпера технику одликује светли изражај. Изузетно су издржљиве и лаке за рад због кратког времена сушења, што омогућава бржи рад и у слојевитом сликању. Техника омогућава релативно лако наношење и рад са широким и грубом потезима и рад са веома малим и прецизним детаљима. Такође, можете сликати импасто (гессо) и скоро провидне слојеве. Мана темпера технике је да је тешко добити интензивну дубину у боји због светлости и засићеног сушења. Штавише, тешко је добити да боје клизе једна преко друге, без стварања више или мање прелаза који раздвајају тонове.

read more

АКВАРЕЛ ТЕХНИКА

Акварел боје су пигменти (са gummi arabicum) прикупљени осушени из различитих врста акација (дрвенасте биљке из фамилије бобова, постоји око 1300 врста акације) јужно од Сахаре. Водени раствори праха гумарбика се користе, између осталог, као емулзиони стабилизатор за уље цитруса и за производњу аромат праха као и везиво у на пример, мастилу, туш и акварел боје. Такође је укључен у графички фотографски процес штампања, као и литографији и производњу ватромета.

Дакле, прикупљају се у суве блокове боја или у тубе и имају воду за растварач - и средство за бојење. Вода раствара боју и чини је лаком за рад на апсорбујућој површини. Када вода испари, гумарбика везује зрнца боје једне за друге и за подлогу и оставља истовремено мале ваздушне џепове, који су разлог да акварел боја не изгледа транспарентно. Белина папира у зависности од количине додате воде кроз примењене боје сјаји и даје акварел слици карактеристичну светлину и лакоћу. Стога се у акварел бојењу не користи бела за просветљавање боје већ се раствара са водом.

Подлога за бојење:
За подлогу за бојење се користи лаган, ручно израђен упијајући папир, направљен од крпа које не жуте. Квалитетне марке су Fabriano или  Whatman, доступни као листови и блокови.

Папир:
Папир се шири када је наквашен и скупља опет траг сушењем. Код делимично наквашених области на слици се због тога често формирају удубљења у папиру, што може бити проблематично током бојења. Да бисте  избегли ово, већи формат папира се причврсти за подлогу. Навлажите папир равномерно са сунђером и причврстите га за плочу и залепите браон лепљивом траком дуж ивица. При сушењу се папир стеже и потпуно у равни са подлогом.

Четке:
Најбоље су округле меке, дугодлаке и шпицасте. Оне су направљене од длаке веверица и крава. Једна велика округла четка бр.10 или 12. доброг квалитета може обојити велике површине и са њом се повући танке линије и погодне су за велике и мале формате. За сликање веома великих површина могу се користити равне четке.

Средство за бојење:
За растварање и разређивање боје, користити воду - најбоље дестиловану или деминерализовану воду. За чишћење четки се такође користи вода и сува крпа евт. за упијање вишка боје - или боје испуњене четке. Користите белу подлогу, која не упија, палету за мешање боја - тањир, или белу плочу или слично.

Акварел слици се може прићи на различите начине. Нанешена акварел боја суши се у року од 1 до 2 минута, због апсорбујућег папира и брзог испаравања воде. Захтева да брзо радите са четком без да се удубљујете у детаље како би избегли мрље и неповезане потезе четкицом и бојом.

Алла прима:
Акварел техника је стога посебно погодна за алла прима и брже, спонтане скице које често могу да постигну посебну лакоћу и јасноћу. Планирајте пажљиво унапред однос боја и скицирајте мотив на папиру са оловком и без детаља или сенки. Зато се боја наноси сигурним потезима четкице. Евентуално мање детаље наведите после сушења. Избегавајте понављање слоја који може боју да учини тешком.

Wet -on-Wet 
Посебан начин да се у акварел техници тонови неприметно споје један са другим може се постићи сликањем wet -on-wet.  Овде се попуни површина са врло влажном бојом, и док боја још плива, тонира се неуједначено. Тако се постигне нијансирање боје без оштрих прелаза и мрља и пуцања. Користите увек суседне боје и никад контрастне боје преко других. Техника захтева праксу и савладавање а рад се изводи у року од неколико минута.

Слојеви:
Код слојевне технике боје се расподеле као светло, то јест водом засићене области преко целе површине слике на основу процене локалних боја мотива без детаља, сенки и нијансирања. Следећи слој се ради постепено са више нијанси, засићенији, хладнији или топлији и дубљи у тону. У акварел техници, где се не користи бела боја, једна већ нанешена боја се може просветлити или учинити ближом пригушивањем окружења. Треба се држати првог нанешеног изражавања боја, а не бојити хладне боје преко топлих и више vice versa као и бојити различите валере једне преко других. Овим се избегава да боје изгубе од интензитета и јасноће чак и код више слојева.

Код малих формата акварел технике брзо сушење није мана, али се код већих формата, где треба покрити веће површине истом бојом, често јавља пуцање. Ово се може избећи лаганим влажењем папира, нека папир упије воду а затим нанесите боју са великом засићеном четком. Оставите уски појас између две суседне боје тако да се не прелију једна у другу. Нанесите колико је могуће појединачне слојеве са различитим потезима тако да чине контекст - повезаност.

У односу на спорији и спонтан рад у слојевима се може појавити велики интензитет боја и јасноћа. Као што је поменуто светла површина папира игра огромну улогу у свежини и јасноћи и спречава да акварела скала боја буде врло висока у светлу у односу на друге технике у боји. Тај светлији шарм, међутим, има техничке недостатке: Области које не могу бити покривене и које не би требало да су беле, изненада могу да постану неурачунљиве, дрске и светле тачке, које је тешко покрити без формирања пукотина. Стога је понекад за укупан утисак слике  корисно тонирати папир светлом једнобојном основном бојом - светло сива, светла умбра или браон, земљано зелена. На другој страни тонирана основа ће транспарентне боје површине исијавати више или мање кроз - и заједно са необојеним површинама образовати укупан тон слике. Код коришћења тониране основе се мора израчунати да изражај боја буде мало мање јасан и да светли, док се једноставност задржава.

Тонирање папира:
Благо тониран папир је углавном доступан у продаји, или га сами можете тонирати. Папир се премаже са меком четком са смешом мало сувог пигмента и лепка, 1 део лепка, који је растворен на пари у 12 делова воде.

read more

ТЕХНОЛОГИЈА БОЈА И ПОЗНАВАЊЕ МАТЕРИЈАЛА

Свака техника у сликарству има свој посебан израз и карактер и захтева познавање материјала и њихову припрему за добар резултат.

Многе различите форме материјала и техника које су доступне у оквиру бојења, све су зависне од везивног средства које веже пигменте једне са другима и за подлогу. Техника - и познавање материјала олакшавају сликање, али као и у другим наведеним областима стиче се потпуно разумевање радећи са њима и осећајући њихов карактер и израз. Прегледајте ознаке материјали и технике, а овде ћемо се ограничити на акварел - темперу - уљане -/акрилне боје.

Али прво преглед оних боја које - без обзира на технику и материјал - треба да имате и зашто:

Хладне боје:
Краплак, ултрамарин, кадмиум лимун, хром_оксид зелена, земљана зелена, умбра природна.

Топле боје:
Кадмиум црвена, кобалт плава, кадмиум жута, светла окер, спаљена сиена.

Црна слонове кости и титан - или цинк бела.

Навешћемо и неке опште мере предострожности које у практичном раду треба посматрати тако да би се избегле непрецизне мешавине боја - грудвице. У оквиру спектралних (хроматских) боја црвена, жута и плава су неопходне. Пошто се ретко могу наћи у свом најчистијем облику у оквиру различитих материјала за бојење, препоручује се да имате две нијансе од сваке примарне боје, једну хладну и једну топлу за мешање са другим хладним и топлим бојама.  Поред тога, препоручује се да зелене боје допуните сами мешањем са готовом хладном хром_оксид зеленом, чија ватреност и валер се тешко производе. Унутар сломљених боја, мали избор готових хладних и топлих земљаних тонова такође ће значајно олакшати бојење. На крају, често је потребна чиста црна - слонове кости - и чиста бела - титан - или цинк бела.

Када се упознате са наведеним бојама, могуће је да проширите свој избор боја. Код субјективног мешања боја важи да што више боја повежете, више од рефлексије боја биће филтрирано. Сходно томе, изражај боја ће бити више неодређен. Поред тога, што више даљинских боја у спектралном друштву помешате, мешавина ће постати сива и неодређена. Зато нека вам буде правило да увек мешате спектралних боја суседне боје и да никада не мешате више од 2, највише 3 боје заједно, евентуално додати црну и белу. Избегавајте недефинисане мешавине боја. Избегавајте мешавину хладних и топлих боја и мешавину комплементарних, које на исти начин чине мешавину мутном.

Још једно практично правило које треба поштовати је да се боје увек мешају на чисту површину, то јест не преко претходних мешавина боја које ће запрљати следећу мешавину. Увек очистите палету. У оквиру свих техника потребно је средство које боју чини глатком и лаком за рад, као и средство за чишћење четкица у току и на крају рада. Увек проверите да ли је алат чист тако да не запрљате мешавину боја. Четке очистите након сваког мешања боја.

Следећа техника је увод у материјале и обраду материјала - све засновано на два основна начина извршења.

1) алла прима - бојење и 2) бојење у слојевима.

1) Бојити алла прима значи да се од самог почетка боји завршним бојама и зеленим тоновима, без накнадних премаза. Процес даје огромну свежину и чистоћу. Бојење алла прима захтева значајну сигурност у мешању боја и процену.
2) Слојевито бојење значи бојити преко боје, најчешће се изводи као лака скицирана композиција - нацртане боје. Један или више слојева боја усклађују се један према другом. Овај приступ пружа већу контролу над радним процесом. У вишеслојном сликарству се може радити на више начина, и биће описано у следећим техникама.

read more

БОЈА КАО КОМУНИКАЦИОНИ СИГНАЛ И СИМБОЛ

Знамо из свакодневног живота за карактеристике боја као комуникациони сигнал и симбол. На пример, када стојимо на пешачком прелазу и требамо преко улице. Да су за семафор одабране спектралне боје као сигналне у вези је са њиховим јаким, светлим валером. У овом контексту чињеница да прецизно знамо које боје значе стоп и крени у вези је са нашим стеченим знањем о симболу боја.

У купатилима треба само да видимо славине означене црвеном или плавом бојом. Потпуно аутоматски везујемо црвену боју за љубав, црну за тугу и смрт, белу за чистоту и невиност, зелену за наду, итд, итд. У оквиру мањих географских области, као што је Србија, човек обучен у црвено/плаво - белу боју аутоматски говори о српској националној заинтересованости за фудбал, док лице обојено плаво/жуте боје одмах се чита као симбол шведског држављанства.

Боје су укључене у бројним контекстима у нашим свакодневним животима као сталан језик са прецизним сигналима, порукама и симболима. Карактеристично за овај језик у боји је да су спектралне (хроматске) и ахроматске црна и бела, које су доминантне. Зато што су ове боје посебно јаке и динамичне. Њихов сјај активитета и енергије чини их погодним за аутоматске поруке без ризика конфузије у срединама које се често претежно састоје од више пригушених сломљених и пасивних боја.

У природи способност сигнализације боја често има одређену функцију, на пример у случају птица, цвећа и слично - да привлаче пажњу.

У оквиру нечијег сопственог времена, обрасца културе, географског положаја, итд, аутоматски се науче читати симболи у боји, тако да се једноставно размењују и тумаче правилно. Ако желите да разумете других времена, држава и култура симболе боја, морате да научите говорни језик да би разумели да комуницирате једни са другима. Различитих времена и култура посебне ознаке боја се наравно огледају и у сликарству. Овде је потребно да се разумете у различитих епоха посебну симболику боја да би тумачили слику из овог угла.

Посебно, европска средњевековна уметност је користила прецизно дефинисану симболику боја за приказивање различитих мотива и људи. На пример, Дјеве Марије огртач у тој епохи је готово увек обојен плаво. Плава се сматра небеском и духовном бојом и симболизује у том контексту Дјеве Марије побожност. Висок статус боје додатно наглашава чињеница да је плава боја лапис лазула била изузетно скупа боја. Дјеве Марије хаљине су такође често црвене и беле. Бела је симбол њене чистоте и невиности, црвена симболизује њену љубав и жртву. Еванђелисти су такође у одређеним бојама, тако да се осим осталих симболичких атрибута могу идентификовати кроз боје. Жута је коришћена за представљање Јуде и синагоге и приказивање јеретика. Љубичаста симболизује између осталог мученика и у контексту покајаних грешника и жалост Богородице након Христовог распећа.

read more

ПСИХОЛОШКИ ЕФЕКАТ БОЈА И ПРИМЕНА

Једно је интеракција између боја, а друго је како емоционално, психолошки утичу на посматрача. Неке боје имају чак депресиван ефекат на нас, док нас друге чине позитивним, расположним и срећним. Боје утичу на све нас појединачно условљене нашом личном осетљивошћу и доживљајем боја и тиме повезане асоцијације боја. Поред тога постоје и специфичне боје, које углавном утичу на нас у одређеним правцима.

Пробајте на пример асоцијације боја појединачно да ставите у вези са неким општим изражајем осећаја: 1) страст, узбуђење, 2) агресивност, опасност, 3) депресија, туга, 4) равнодушност, небитност и 5) опуштеност и одмор у себи. Упоредите резултате и проверите доминантно неслагање између њих. Покушајте код неслагања да дефинишете зашто је одређена боја изабрана за одређен израз.

Иако ће појединачни резултати неизбежно да се разликују једни од других, покушај ће истовремено показати да постоје неке боје које скоро никада не треба ставити заједно са одређеним емоцијама. Овај однос у вези је делимично са различитом експресивношћу боја. Спектралне боје зраче кроз активност њиховог јаког валера и динамику за  разлику од сломљених боја и њиховог више пасивног изражаја. У оквиру спектралних боја нема различитих степена динамике који су специјално условљени различитим осветљењима. Чиста жута је на пример изразито ретка као изражај за нешто небитно или опуштено, због њене јаке светлости и енергије. Такође је скоро незамисливо повезати црвену са депресијом или пасивним, јер је превише директна и активна боја. Плава као најслабије светла примарна боја изражава мању активност и динамичност него црвена и жута и стога је ретко повезана са страшћу и агресијом.

Кроз динамику боја може се у одређеној мери повезати њихов различити изражај са њиховим утицајем на нашу психу. Спектралне (хроматске) најхладније боје око плаве повезују се често психолошки са нечим далеким, непристрасним и промишљеним, док топлије око наранџасте  апелују на нешто близу, интимно и непосредно.

Спектралне најтамније боје око љубичасте се обично повезују са нечим слично емотивно тешким, суморним и мање активним у односу на психолошки најсветлије активне и енергичне изражаје. Као што је боја у свим другим контекстима релативна и променљива у свом изражају, такође њен психолошки изражај зависи од контекста у којем се појављује и у којој мери. Црвена ваза или столица у релативно неутралној просторији стимулишу, активно и узбуђујуће, а црвена боја је директно непријатна, и у веома кратком року неподношљива, ако је цела просторија офарбана у црвено. Исто важи у сликарству.

У оквиру сликарства боја психолошки изражај ће увек бити у комбинацији са генералним тумачењем изражаја и индивидуалном, емоционалном асоцијацијом боја. Због тога не можемо увек бити сигурни да ли ће емоционалне асоцијације, које лично ставимо у боју или њен изражај бити прочитане на исти начин од стране других.

Поред повезаности боја и емоција/расположења такође имамо тенденцију да повежемо боје са другим сензорним изразима на пример са тоновима, облицима, говором и звуком, и што је већ поменуто са температуром и тежином.

Које боје повезујемо, на пример са синус и косинус? Без обзира на значење речи или њихов недостатак на исти начин њихов звук често асоцира на одговарајући осећај боје. Оштрина, висина звука повезани су генерално са светлом, лаким бојама а обрнуто тупим и ниским са дубљим, округлим звуцима са одговарајућим тежим тамнијим бојама. Таква асоцијација повезаности између скроз различитих, сензорно одвојених области зове се тенденција трансформације или синтезија (на пример, црвена боја повезана са појмом срца).

Енглески историчар уметности Gombrich поставио је поједностављену шему која показује како генерално повезујемо боје са другим сензорним утисцима.

gombrich color scheme psychology

read more

ПРОПОРЦИОНАЛНИ ОДНОС БОЈА

Ако на површини слике поделите боје тако да у изражају стоје равноправно и без узајамне тензије, резултат ће бити статички и безживотан. Супротно ако направите велике смене и тензије између изражаја боја, резултат ће бити неповезаност и иритација за очи.

Изржаје боја једне слике треба саставити пропорционално, тако да између себе стоје у различитим облицима у односу на тензијске прилике, које формирају укупну хармонију равнотеже боја.

Тензија једне боје се појављује са преласком на статичну равнотежу између њихових различитих изражаја. На пример, промена у равнотежи између топле и хладне, светле и тамне, засићене и незасићене, богате контрастом и недосатак контраста, итд.

Једна таква равнотежа ће у перцепцији боја стимулисати и голицати очи и мозак. Мозак може до одређене симултант границе повезати пренесен изражај боје и њену уграђену потребу за равнотежом. Ако се ова граница условљена нашим недефинисаним осећајем за пропорције и интуитивном равнотежом прекорачи, равнотежа се мора исправити преносом односа између напетих поља или постављањем трећег посредног пропорционалног компромиса - између њих. Исто важи ако недостаје тензија боја. Посредна пропорционалност се често користи у пропорцијама величина, где мозак захтева равнотежу величина између области које су толико мале и толико велике да некако нису у стању саме да тензирају два померена поља (померена у односу на почетни положај, на пример бол који се осећа тамо где није стварни стимулус, ако смем да се тако изразим).

Код постављања композиције боја мора се узети у обзир где ће у слици имати највећи изражај и интонацију и из тога балансирати остале боје у слици. Због велике изражајне моћи спектралних боја и контраста боја, оне много пута не требају посебно већи обим да би се поклопиле са много већом површином и са сломљеним и незасићеним бојама. Овде посебно треба бити пажљив да нема великог скока између једне акцентиране боје и околних боја а обрнуто, мора постојати разлика и узајамна тензија довољно да их раздваја једне од других.

Без обзира да ли је слика апстрактна или натуралистичка, разматрање лежи у основи размера боја.

Натуралистичка слика не односи се само на што је више могуће тачно и прецизно приказивање предмета. Често је на тај начин само илузорна и незаменљива репродукција - сликовито боје требају да садрже тензију, варијације наглашених боја и изражаје контраста, тако да ове независности добију на живости и да се доживе независно од натуралистичке једнакости субјекта. Апстрактна слика мора да садржи ове изразе да би се избегао равнодушан изражај.

read more

СТРУКТУРА ОБЛИКА УЗ ПОМОЋ БОЈА

Посебно у натуралистичком сликарству често је потребно моделирање са бојом, тако да свака ствар изгледа пластично, просторно (тј 3-димензионално) на раван папир/платно, као што је у цртежу потребно користити се цртама да образац иступи напред или се повуче назад. Као што је већ поменуто у посту о ахроматичним бојама расподела светла и сенки на једну ствар говори о њеној просторној форми. Међутим, није увек да ствар има сенке, она може на пример бити подједнако осветљена са свих страна, али њен пластичан облик има је у сваком случају. Овде се могу користити разнолике нијансе боје ствари да облик иступи напред, као што се у тродимензионалној композицији могу користити варијације боја између боја плана да се одреди просторна дубина. Пре овог да наведемо како се добија осећај пластичне основе. Облик неког објека - на пример једне јабуке - може се грубо схватити као низ планарних површина, које су делимично окренуте посматрачу а делимично више или мање нису. План који је окренут напред делује равно, док план који је окренут у односу на вертикално/хоризонтално делује просторно. Ако се повежу ови планови заједно дефинишу веома прецизно просторни облик. Да би се разумео и репродуковао облик јабуке стално треба да је јасно који делови јабуке су окренути напред а који дијагонално напред или назад, и колико окренуто у односу на вертикално/хоризонтално.

Јабука се у почетку може уписати у квадрат, који указује на њену предњу површину, површину са стране и изнад. Затим се може поделити на неколико мањих планова, који уз помоћ њихових мање или више косих углова говоре шта је окренуто напред, шта унутра, споља, навише или наниже.  Јабука сада изгледа као да је исклесана из једног блока, али без сумње како је облик окренут просторно.  Груби угаони планови могу се на крају улепшати или учинити округлији, мекши и сложеније. Исти принцип важи и за облик перцепције и - приказ свих просторних ствари - у свом најједноставнијем облику који знамо из земљине дужи - и географске ширине, које поред своје циљне функције према својим окретањима криве говоре да Земља није равна већ 3-димензионална округла лопта. 

Немачког ренесансног сликара Алберта Дурер једна скица лица показује како на сличан начин грубо разликује предњу површину и површину са стране, испод - и површине једне од друге као облик подчињен конструкцији скелета који се назире у његовим натуралистичким и детаљним репродукцијама у слици, цртежу и графици. Ако се сада јабука снажно осветли са стране, добиће снажан светлост/сенка ефекат који је директно формирање облика, управо зато што план облика напред - или назад скок одређује колико ће светла и сенке бити распоређено. 

Ако је јабука зелена, питање је мешања и расподеле више зелених боја у различитим валерима и тако се добије облик напред - у оквиру једног валера се наравно може нијансирати. Ако је јабука осветљена једнако са свих страна, не помаже бојити је у истој зеленој боји, јер би онда изгледала потпуно равна. Зелена боја овде мора да варира у оквиру истог валера у на пример хладну и топлу зелену, плаво-зелено, зелено-жуто, сиво-зелено, и тако даље. Истовремено варијација боја и - нијансе су постављене у односу на планове јабуке, тако да се не понављају у  првом плану -, средњем - и позадини. Варијација/нијансе и постављање ових раздвојених планова облика чини да око може да лута око јабуке и доживи просторно. 

Код бојења јабуке обојене површине могу се скицирати грубо и оивичити а затим обрадити са мекшим прелазима, што евентуално одговара натуралистичкој форми. На овај начин се константно има преглед над расподелом боја у односу на облик. Препоручљиво је проучити ову област са репродукцијом објекта чаше, ципеле, воће и слично. Проучите како објекта формирани планови леже и процењују како кроз варијацију боја и - нијансе у поређењу са овим добијају просторни облик.

read more

ВАРИЈАЦИЈА БОЈА И РАСПОДЕЛА БОЈА ПЛАНА

Да би једна композиција у боји изразила живост и интензитет потребно је варирати боје слике, тако да увек постоји нешто ново што ће стимулисати око да би се кретало у слици. Око се брзо замара понављањем исте боје кроз целу слику, исто као што унутар композиције замара понављање исте величине или облика и недостатак узбудљивости.

Боје могу варирати кроз своје супротне изразе, нијансе, валере, засићење - незасићење, итд. Прикупљањем и расподелом ових варијација у више и мање ограничене и различите планове боја избегне се хаотичан и збуњујућ општи утисак. У вези са тим, лака прегледност у плану боја може да процени боју мотива у односу на просторно померен план боја.

У 3-димензионалној припреми морају се прво проценити и варирати боје у односу са предњим планом, средњим  - и позадином или предњим - и позадином. Држећи ова два обично 3 плана раздвојено у контексту боја избегне се да слика буде равна и неповезана. Наследне варијације између планова чине да се око креће од једног плана до другог.

пример наследне варијације, UV - план боја RGB палета боја TV

Најједноставнији пример оваквих одвојених планова боја у натуралистичком контексту може се наћи у класичној 3-подељеној изградњи пејзажа са златним првим планом, зеленкастим средњим планом и плавичастом позадином. Посебна секвенца боја као што је већ поменуто у вези је са делимично директним посматрањем појаве боја у делу природе са удаљеним хоризонтом, а делом са близином боја - и ефектом даљине.

Варијација боја између ових планова је од фундаменталног значаја за све 3-димензионалне слике, посебно натуралистичке. Слика са само једним планом боја је у контексту боја са нагласком на једну боју и може бити орнаментална, декоративна или на други начин изражајна.

Поред варијације израза боја у планове боја се често стави нагласак у једној од њих, односно, на пример кроз јак контраст се истакне одређена област/план у слици, и у односу на пригушен изражај боја у осталим плановима. Ово не значи да се једна слика не може заснивати само на један контраст изражај, контраст треба да варира у оквиру 3 плана слике, тако да не наступа са истом јачином и тиме преузме доминацију и пажњу са наглашене.

У оквиру не-фигуративног сликарства такође је важно да се боје у план расподеле, тако да се формира однос унутар формата слике. Овде плана просторна функција није везана за препознатљив мотив, али се заснива углавном на кроз интеракцију боја да репродукује доживљај боја.

read more

СТРУКТУРА БОЈА И КОМПОЗИЦИЈА

До сада су изражаји боја описани одвојено. У оном тренутку када их ставимо у један већи и разноврстан контекст, постоје различити услови на које треба обратити пажњу.

Као и боје у свету који нас окружује у општем контексту, који се осећа као целина, у слици се мора формирати јасан утисак целине. Природа се стално мења и у сталном је покрету - слика је, насупрот томе, статичка и димензионално прецизно ограничена. Све компоненте слике стоје чврсто где се налазе унутар формата слике и језиком слике стварају посебан изражај једне субјективно или објективно тумачене слике спољашњег света, без обзира да ли је слика преапстрактна или натуралистичка.

Било да волите да радите са тамним или светлим бојама, са земљаним бојама или хроматским бојама или обоје, са јаким или слабим сукобима валера и контраста је - као и избор мотива и изражаја - за себе и само по себи подређено личном избору појединца. То у овом контексту није избор  боја већ шема боја која ствара интензивни израз боје и комбиновану целовитост боја у слици.

У структури једне композиције боја налазе се различити класични принципи, који илуструју неке основне услове боја, на које треба обратити пажњу код састава истих. Реч је о:

1. Варијацији боја и расподели у просторно распоређене планове боја. 
2. Пластична, 3-димензионална структура облика, уз помоћ боја. 
3. Пропорционалност боја, тако да боје у контексту изражаја стоје у хармонији и равнотежи једна са другом. 
4. Процена боја, тако да свака боја у слици изражава прецизан карактер боје и има изражајну улогу. 

read more

ЗАКЉУЧАК

Контраст однос који смо овде преиспитали чини основу за рад са бојама и за разумевање израза боја уопште. Познавање појединих контраста проширује нашу способност да репродукујемо један мотив природно или апстрактно, са већим интензитетом и појачамо нашу визуелну перцепцију спољашњег света. Контраста посебан израз се треба користити као водич и конструктивна нит у оквиру живописа, где може нагласити интуитивно схватање мотива, што је често први подстицај за рад једне слике. Контрасти боја се могу користити појединачно или у комбинацији у истој слици. Могу у зависности од темперамента или мотива да се користе експресивно и изражајно или резервисано и дискретно. Заједничко им је да у њиховом препознатљивом контраст изразу могу појачати и интензивирати израз слике, када се користи свестан контекст.

read more

КОНТРАСТ КВАЛИТЕТА

Под квалитетом боје подразумева се чистота боје - и степен засићења. Квалитет контраст је супротност између засићених, јасних, интензивних валера и засићених, пригушених, поломљених боја.

Спектралне боје и високо засићене боје ће увек блистати и изражавати јак интензитет боје чак и у контексту јаког валера. Њихов посебно јак валер се може изразити још јаче стављајући их заједно са њиховим квалитетним разликама - нешто сивкасто, незасићено, без валера и пригушено. Овим сваки валер или састав валера буде нешто посебно а не споредни део ширег контекста.

Ако на пример замислите улицу где су све куће осликане различитим јарким бојама, добија се осећај сопственог контраста боја. Ниједна боја неће стајати посебно од других - валери живе изоловано један поред другог и не наглашавају или потискују други. Ако сада замислите исту улицу у традиционално пригушене, незасићене боје са у један јаки валер обојеном кућом на средини, управо ће ова кућа у контрасту са пригушеном околином иступити снажно напред. Приметићете да је ова кућа црвена, жута или било ког другог валера, јер стоји у квалитет контрасту са позадином. Квалитет контраст је врло изражајан, како у својој улози са околином и у једном живописном контексту. Употреба контраста у слици, може на пример да истакне једну област као посебно активну и јасну. С друге стране, такође може да појача и интензивира пригушених и сивих боја изражај и усмеравају пажњу тамо. Овде је важно да се избегне случајан и бесмислен контраст. Ако сте се одлучили за наглашавање контраста негде у слици, морате пригушити боје или контрастирати на другим местима у слици, да они не би преузели доминацију контраста са нагласком.

"Carnival in Fog" by Ludmila Zhukova

На слици су приказане фигуре у покрету обојене у тему "Карневал". Да би се истакао фигура интензитет боја и кретање, позадина је као контраст у неутралне сиве тонове и фигуре знатно истакнуте напред против безбојне позадине.

read more

КОНТРАСТ ТОПЛО/ХЛАДНО

Контраст који апелује да стимулише наше искуство боја је веома експресиван хладно/топло - контраст. Баш као што и са тежак/лак контрастом не постоји директно физичко мерење боја да би психички могли да осетимо њихову тежину или лакоћу, не мора се мерити ни температура боја да би се опазиле као хладне или топле боје.

У оквиру спектралних боја област око наранџатих боја делује топло и сјајно за разлику од области плавичастих хладних и удаљених у изражају. Ове боје су једна наспрам друге у кругу боја. Плава и плавичасте боје као и наранџаста и блиске њој делују чак у изолованом облику хладно и топло на нас. Директно повезане управо због ове разлике појачавају и узбуђују једна другој "температуру" - изражај. То делује тако двоструко - као комплементарни контраст и хладно/топло контраст.

Као и код других контраста делују хладно/топло - контрасти најјаче и драматично у саставу са чистим спектралним бојама, док се смањују у више или мање поломљеној форми. Али, чак и у дискретном и слабом контрастном контексту делује стимулативно оку. Контраст може да варира у изражају у слици и на много начина. Може на пример да се користи као укупан акценат или као подређен али изражајан део укупног утиска слике.

Anna Ancher Сунчева светлост у плавој соби 1891

Контраст у слици "Сунчева светлост у плавој соби" је изграђен са јаким нагласком хладних и топлих боја, углавном кроз контраст између собе и златнонаранџастих завеса. Главни акценат је на разноврстан и изнијансиран облик сломљен кроз целу слику - у контрасту тепиха између пригушених хладних сиво-љубичастих и топлих светлозлатних трака, у малом, али јаком контрасту девојчице између хладног, светлог, жутог и плавог у коси и кецеље против топлог, тамног, наранџасто-браон у хаљини, итд.

Слике готово упијајуће централно-перспективне линије ломи пласман намештаја и шема боја. Око води - дијагонално супротно тепиха унутрашње пруге - из хладних боја у левом предњем плану столице до једнако хладне али плаве столице у углу собе. Смер наглашавају косе паралелне светлосне рефлексије од прозора. Ово дијагонално одговара кретању са десне стране топлим бојама табурета до леве стране наговештају округлог стола одржан у топлим, овде сломљеним залтно-браон бојама. Такође, овај правац је дискретно наглашен паралелним рефлексијама у поду.

Кроз целу слику око стимулишу наизменично хладно/топло - контрасти, без да преузму доминацију оног другог или укупан утисак, јер снага контраста варира.

Једна боја у једном контексту може деловати изразито хладно а у другом контексту изразито топло. То се види, између осталог у вези са многим спектралним као и преламање бојама. Изоловано изражавају често нешто изразито хладно или топло, док у контексту боја могу претпоставити један или други израз у зависности од тога како су упарене.

Илустрација

Хармонија и дисхармонија боја у тесној је вези са саставом хладних и топлих боја. Хармоничан састав боја се састоји од боја које су у равнотежи, дисхармонија проистиче из супростављања боја које не одговарају заједно, подељене или упадљиве.

Састав 2 или више ледених боја изоловано делују често дисхармонично.

Боја хладан израз не апелује, споре се за доминацију и тиме постају подељене. Исто важи и за састав топлих боја, овде је резултат болешљив, пригушен и без свежине. У оквиру ширег живописног контекста дисхармоничан састав се може користити за неку врсту шок ефекта - али слика која је у потпуности изграђена на леденим или топлим бојама може у кратком времену да умори и иритира очи.

read more

КОНТРАСТ КВАНТИТЕТА

Контраст (=супротност)
Квантитет (=количина)

Квантитет контраст између спектралних боја је такође у индиректној вези са својим светло/тамно контрастом. Што је спектрална боја светлија, то мање простирање површине потребује да себе потврди. Квантитет контраст се јавља када постоји велики скок између интензитета осветљености две спектралне боје и простирања површине.

Немачки песник Гете је упоредио спектралних боја јачину осветљења једне с другом и изразио разлику осветљења у бројевима.

Goethe's Theory of Colors

Гетеове бројке у илустрацији спојене су са обојеном траком која илуструје одговарајуће простирање површине. Простирање површине је обрнуто пропорционално јачини осветљења, високо осветљење одговара малом простирању површине.

Наспрам Гетеових бројева у контексту корелације боја то значи да се за добијање светлости - и простирање површине равнотежа између на пример комплементарних парова жуте и љубичасте, жута попуњава врло мало, јер ће њен интензитет према љубичастој (9:3) надокнадити разлику у величини. Квантитет контраста је овде веома јак. Контраст у простирању површине се смањује у такту са малом разликом у осветљености између црвене и плаве (8:4) и потпуно нестаје између црвене и зелене, која има исту јачину осветљености (6:6). Количина контраста се тако може објаснити зашто нам посебно жута јасно и недвосмислено сигналира. Чак и мала површина на великом растојању изгледа продорно, јер је жута од свих боја она која најлакше утопи друге. Ова чињеница се, између осталог користи за знак распродаје (рекламе), јер је жута скоро увек додатно контрастирана од љубичасте или црне.

Жути квантитет контраст љубичаста нема ту карактеристику, зато што са својим слабим осветљењем обично пропада у простора сломљене тонове. Љубичаста би у таквом контексту захтевала велико простирање површине да би се њен валер у односу на њен интензитет осветљења могао потврдити.

До сада је описана само хармонична равнотежа између спектралних боја. Померањем статичке равнотеже контраст се може учинити веома снажним и експресивним (изражајним) или веома суптилним и неприметним. Видели смо под комплементарним контрастом како очи/мозак буду приморани на симултант да створе контраст и постигну равнотежу, ако она у стварности недостаје. Неравнотежа ће одмах активирати и заинтригирати мозак да покуша да поврати равнотежу. Ако су контраст и тензија боја превисоки, остале боје у слици морају да се пронађу да неутралишу тензију.

Field of rapeseed - поље уљане репице

Зашто на пример може око иритирати велика, жута поља уљане репице. Жута поља уљане репице сама по себи нису ништа лоше, напротив, лепа су. Међутим, то када се веома велико простирање површине налази у релативно мрачном и у контексту валера, то једноставно постаје превише агресивно и доминантно кроз огромну светлост - и снагу валера. Контраст и тензија боја су обично превелики да би мозак могао да повеже боје, и ретко било шта од пејзажа иначе може да врати равнотежу. Знање о количини контраста додатно може искористити јачину светлости боја и на тај начин изразити своју слику у дур или мол тоналитет без да она губи интензитет боја.

read more

ТЕЖАК - ЛАК КОНТРАСТ

Иако физички не можемо измерити боје, сви смо доживели да нас оне ментално уводе у осећај тежине или лакоће. Овај осећај у вези са искуством боја блиско је повезан са светлим и тамним изразом боја - тамне боје се код већине људи појављују тешке за разлику од светлих боја. Поређење ове две крајње тачке у контексту слике ће изразити снажан текшак/лак контраст. Готово увек се јавља заједно са светло - тамним контрастом, јер су толико блиско повезани. Контраст наравно може да варира у снази и изражају.

Потпуно симетрична и не(варирајућа) расподела тешких и лаких боја у једној слици је у равнотежи, али је статична и без интензитета. Тежина често превага на једну од страна. То је наш недефинисан осећај равнотеже и пропорције који одређује скок у расподели тежине без да се слика "преврне". Ако је скок превелик, однос се може променити или надокнадити изражајем других боја. Слика у свом целокупном изражају може бити тешка или лака, али не сме бити претешка или прелака на некој од страна. Равнотежа је суптилна и тешко се дефинише. Контраст игра улогу у вези са психолошким садржајем и изражајем.

Комплементарни контраст плава - наранџаста (монтирана иллустрација)

На слици постоји неколико контраста. Најупечатљивији је комплементарни контраст између два јака валера - плаве и наранџасте - као и валер контраста иначе сивих и пригушених тонова. Такође светло - тамни контраст се појављује кроз тамну позадину, која чини да цео распоред наступа осветљено напред. Тамна тешка позадина заузима велики део од формата слике да би по питању тежине саме поставке превагнуо лак и светлији изражај боја.

read more